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Die Magie des Kinos

ein Interview mit Philipp Timme


– Kameramann (“Director of Photography“): “Wilsberg“, “Unheil in den Bergen“, “Nils Holgersson“, ”Dr. Hope”, “Tod an der Ostsee”, “Das Geheimnis von Siebenbürgen“, “Das Tapfere Schneiderlein“, “Ein Dorf schweigt“, “Tatort“, “Schuld und Rache“, “Der weiße Afrikaner“, “Weihnachtsmann gesucht“, “Die Geiseln von Costa Rica“ etc.; Kino – Visual Effects: “Independence Day“, “Dante’s Peak“, “Armageddon“, “The Postman“


1968 in Herbolzheim geboren, wuchs Philipp Timme in Stuttgart auf. Er war seit seiner Kindheit fasziniert vom Kino und diese Leidenschaft führte ihn über ein Praktikum beim Süddeutschen Rundfunk und einer Anstellung als freier Kamera-Assistent 1991 schließlich zu einem Studienplatz an der neugegründeten Filmakademie Ludwigsburg. Nach dem Studium arbeitete er als “Visual Effects“-Kameramann in Los Angeles und zeichnete nach seiner Rückkehr bei mehr als 50 Filmen für die Kamera verantwortlich.



Philipp Timme
© Sabrina Kandler
Philipp Timme
Wann haben Sie sich entschlossen, Kameramann zu werden? Mussten Familie und Freunde als Zielobjekte schon früh unter Ihren Ambitionen ‘leiden‘? Wie sind Ihre Erinnerungen an Ihren ersten Einsatz als Profi?


Angefangen hat alles mit der Super-8-Kamera meines Vaters, der nicht nur sehr gerne selbst gefilmt hat, sondern meinem Bruder und mir schon früh auch eine Leidenschaft für das Kino – und insbesondere für Western - vererbt hat. Ich war damals zehn Jahre alt und besessen von der Idee, Regisseur zu werden und selbst Western zu drehen. Das Problem war dabei natürlich, dass Cowboys und Indianer außerhalb von Fasching in unseren Breitengraden eher selten waren – ganz zu schweigen von Postkutschen, Forts und Longhorn-Rindern. Also verlegte ich mich anfangs darauf, meine Filme im Stop-Motion-Verfahren (also als Einzelbild-Animation) mit Playmobil®-Figuren zu drehen. Dabei entstanden zahlreiche zunächst kürzere und etwas ungelenke Western, die mit der Zeit jedoch immer länger und ausgefeilter wurden, bis ich mich schließlich daran wagte, ‘richtige‘ Filme mit Freunden und Verwandten zu drehen. Auch diese wurden zusehends komplexer und länger und gipfelten schließlich in einem 80-minütigen Langfilm, den ich parallel zu meinem Abitur in Stuttgart und Paris drehte.
Mit Abschluss des Gymnasiums beschlich mich die leise Ahnung, dass ich vermutlich nicht aus dem Stand heraus als Regisseur arbeiten werden würde und so entschied ich mich, zunächst ein wenig praktische Erfahrung zu sammeln. Neben dem Studium der Theater-, Film- und Fernsehwissenschaft in Köln begann ich ein Praktikum als Kamera-Assistent beim Süddeutschen Rundfunk in Stuttgart (SDR, heute mit dem SWF zum SWR verschmolzen) und hatte darüber hinaus das Glück, mit Florian Furtwängler in München an einer großen Produktion für das BMW-Museum zum Thema “Logistik“ arbeiten zu können. Obwohl das alles scheinbar nur indirekt mit meinem Ziel, Regisseur zu werden, zu tun hatte, entdeckte ich dabei doch meine Liebe zur Kamera und als ich 1991 an der neugegründeten Filmakademie in Ludwigsburg angenommen wurde, hatte sich mein Berufswunsch zum Kameramann gewandelt.
Natürlich dauerte es noch eine ganze Weile, bis ich mein erstes Projekt als Chefkameramann verwirklichen konnte – dazwischen lagen viele Kurzfilme, Arbeiten als "2nd Unit"-Kameramann und letztendlich auch die Zeit in Los Angeles.
Es ist schwierig, den ersten Einsatz als “Profi“ zeitlich genau festzulegen. Ich war zu Beginn meiner Karriere in der durchaus glücklichen Lage nicht nur studieren zu dürfen, sondern auch die klassische Ausbildung am Set durchlaufen zu können. Mit jeder neuen Aufgabe stieg die Verantwortung – vom Einlegen des Filmmaterials in die Kamera (damals wurde natürlich noch auf Film gedreht) über das “Schärfenziehen“ (für das der sogenannte Erste Kamera-Assistent zuständig ist) bis zu den ersten Einsätzen als Kameramann (bei aktuellen Berichterstattungen oder Sportveranstaltungen) – und die damit verbundene Aufregung ist noch heute mein ständiger Begleiter bei jedem neuen Projekt ... .
Allerdings erinnere ich mich genau an einen Drehtag, an dem ich als Erster Kamera-Assistent für “Balko“ unter der Regie von Nico Hofmann einige Bilder von Dortmund und dem Auto der Hauptdarsteller drehen sollte. Ich war verständlicherweise etwas nervös und wollte meine Sache besonders gut machen, weswegen ich nicht alleine mit meinem Zweiten Kamera-Assistenten – wie das üblich gewesen wäre – loszog, sondern auch noch den Bühnenmann nebst Assistent und Dolly (Kamerawagen) mitnahm. Wir drehten mehrere komplizierte und trickreiche Einstellungen (natürlich lange nicht so viel, wie das mit einem kleineren Team möglich gewesen wäre) und kamen nach einem langen Tag recht glücklich und erschöpft zurück. Am nächsten Tag, als das Material aus dem Kopierwerk, wo es entwickelt wurde, zurückkam, musste ich nicht nur eine Standpauke des Produktionsleiters über mich ergehen lassen (schließlich war es “mein“ Drehtag gewesen und ich damit für die Kosten des Teams und der Arbeitszeit verantwortlich); zu allem Überfluss gefiel Nico Hofmann nicht ein einziges der Bilder, auf die wir so stolz gewesen waren - er hatte überhaupt keine Verwendung für komplizierte und trickreiche Einstellungen, die die Aufmerksamkeit des Zuschauers auf die Kameraführung lenkten, sondern brauchte lediglich ganz simple Bilder von Dortmund und dem Fahrzeug der Akteure ... .
Diese Erfahrung ist mir bis heute eine Lehre geblieben – es geht nicht darum, was man alles mit dem Licht und der Kamera anstellen kann; es geht einzig und allein darum, die Geschichte mit der Kamera zu erzählen (und natürlich die Hauptdarstellerin gut aussehen zu lassen ...).


Kommt es denn schon mal vor, dass einer der Darsteller (ohne jetzt Namen zu nennen) zu Ihnen kommt und irgendwelche speziellen Wünsche zur Kameraführung ihn betreffend äußert?

Als Kameramann habe ich es immer auch als meine Aufgaben gesehen, die Darsteller und Darstellerinnen im – sprichwörtlich – besten Licht erscheinen zu lassen, ohne natürlich der Dramaturgie oder den Wünschen des Regisseurs untreu zu werden. Ich übernehme eine Verantwortung für ihr Aussehen vor Millionen von Zuschauern und entsprechend gewissenhaft gehe ich mit dieser Verantwortung um. Allem Anschein nach hat das aber bisher ganz gut funktioniert. Zumindest sind mir bis jetzt noch keine Klagen zu Ohren gekommen – und es wurden auch nie Wünsche bezüglich der Kamera- oder Lichtführung an mich herangetragen, die nicht selbstverständlich gewesen wären.


Sie waren in den 90er-Jahren bei mehreren großen US-Produktionen wie z.B. “Dante’s Peak“, “Armageddon“ und “Independence Day“ im Team für die ‘Visual Effects‘. Wie hat diese Erfahrung Sie und Ihre Arbeit geprägt?

Es war von Klein auf mein Traum, in Los Angeles zu arbeiten und ich bin Volker Engel – den ich an der Filmakademie Baden-Württemberg kennenlernte – und Roland Emmerich bis heute außerordentlich dankbar dafür, dass sie diesen Traum haben wahr werden lassen. Es war eine wirklich einmalige Gelegenheit, an diesen großen Hollywood-Blockbustern mitarbeiten zu dürfen und ich habe in meiner Zeit dort sehr viel Spaß gehabt und unglaublich viel gelernt. Die überaus freundliche und offene Art und Weise, mit der wir von den amerikanischen Teams empfangen und unterstützt wurden und der sehr professionelle, aber immer kollegiale Umgang am Set haben mich in meiner Arbeitsweise nachhaltig geprägt. Die wichtigste Erkenntnis jedoch war für mich die Tatsache, dass auch Hollywood nur mit Wasser kocht – mit mehr Wasser vielleicht und in größeren Töpfen, aber eben auch nur mit Wasser.
Filmemachen ist zu einem sehr großen Teil ein Handwerk, und hier wie dort muss man die Technik beherrschen, um der Kunst (die unzweifelhaft eine genauso große Rolle dabei spielt) den nötigen Freiraum zu geben. Das gilt für einen Kurzfilm nicht weniger als für einen großen Kinofilm und letztendlich ist es egal, wo man dreht – man muss einfach zunächst einmal sein Handwerk verstehen.
Dass ich bei der Arbeit an den “Visual Effects“ (VFX) sehr viel über die Tricktechnik des Kinos gelernt habe, hat mir später – nicht nur bei Filmen mit vielen Trickeinstellungen – immer wieder geholfen und ich bin noch immer begeistert, wenn ich einen gut gemachten Filmtrick sehe. Die Magie des Kinos ist für mich immer untrennbar mit den kleinen und großen optischen Tricks verbunden - “smoke and mirrors“, wie die Engländer sagen – und dieser Zauber beginnt mit der Wahl der Brennweite und Kameraposition jeden Drehtag aufs Neue.


Philipp Timme bei den Dreharbeiten zu “Armageddon“ <br>unter der Regie von Michael Bay. <br>Der Film bekam vier Oscar-Nominierungen <br>u.a. für die Visuellen Effekte.
© Philipp Timme
Philipp Timme bei den Dreharbeiten zu “Armageddon“
unter der Regie von Michael Bay.
Der Film bekam vier Oscar-Nominierungen
u.a. für die Visuellen Effekte.


Können Sie als Profi z.B. in einem Film wie “The Hobbit“ bei allen Szenen sagen, was real ist oder computeranimiert?

Zu meiner Zeit in Los Angeles begann der große Siegeszug der digitalen Postproduktion, weg von rein optischen Effekten hin zu computergenerierten Elementen. Das hat dazu geführt, dass der Phantasie im Erfinden von Bildern inzwischen nur noch durch das Budget Grenzen gesetzt sind und im Prinzip heute im Kino all das möglich ist, von dem wir noch vor fünfzehn Jahren nur träumen konnten.
Dabei haben die computergenerierten Effekte heute einen Grad an Perfektion erreicht, der für ein ungeübtes Auge (und manchmal auch für ein geübtes) nur schwer zu durchschauen ist. Grundsätzlich hat sich am Prinzip der Tricktechnik nicht viel geändert, aber bei Filmen wie zum Beispiel “Gravity“ fällt es auch mir schwer, auf Anhieb zu sagen, wie eine bestimmte Einstellung technisch umgesetzt wurde. Allerdings muss ich hinzufügen, dass ich im Kino durchaus auch der Faszination eines Filmes erliegen kann und nicht nur versuche, den Effekten auf die Schliche zu kommen.


Wie sehr hat die neue Computer-Technologie Ihre Arbeit verändert? Bietet sie Ihnen in Ihrem Bereich mehr Möglichkeiten oder beschränkt sie ggf. sogar, da manches nicht mehr real gedreht werden muss, sondern am Computer kreiert wird?

Die rasante Entwicklung hin zu immer besseren und ausgefeilteren digitalen Effekten ist meiner Meinung nach ein zweischneidiges Schwert – einerseits sind der Phantasie des Drehbauchautors, Regisseurs und Kameramannes kaum noch Grenzen gesetzt; andererseits aber dadurch auch der Gefahr, dass ein Trick immer mehr zum Selbstzweck wird und nicht mehr im Dienst der Geschichte und Dramaturgie steht, Tür und Tor geöffnet. Ein Film wie “Nils Holgersson“ zum Beispiel wäre ohne die moderne Tricktechnik in dieser Form sicher nicht möglich gewesen und meine Erfahrungen in Los Angeles waren während der Dreharbeiten eine unschätzbare Hilfe – aber wir haben (auch aufgrund des begrenzten Budgets) bei der Umsetzung immer wieder jeden einzelnen Effekt hinterfragt und geprüft, in welcher Form er am besten die Handlung trägt.
Ich bin überzeugt davon, dass eine solche – mehr oder weniger freiwillige – kreative Beschränkung außerordentlich wichtig ist, weil sie den Filmemacher dazu zwingt, sich immer wieder über die Umsetzung des Drehbuchs in Bilder Gedanken zu machen und die Ergebnisse vor sich selbst (und gegebenenfalls dem Produzenten) zu rechtfertigen. In meiner Arbeit gehe ich immer nach dem Grundsatz vor, dass ich jede getroffene Entscheidung – angefangen von der Lichtsetzung über die Wahl der Perspektive bis hin zur Kamerabewegung – inhaltlich begründen können muss und das gilt ganz besonders auch für “Visual Effects“, ob sie am Computer oder in der Kamera entstehen.


Wie ist der Ablauf, wenn Sie für eine Spielfilm-Produktion engagiert werden? Sind Sie z.B. mit in die Motiv-Suche einbezogen oder gibt es dafür meist einen Location Scout?

In der Regel bin ich von Anfang an in die Drehvorbereitung mit einbezogen, nicht allerdings in die Entstehung des Drehbuches. Die “heiße Phase“ der Vorproduktion beginnt bei einem normalen Fernsehfilm drei Wochen vor Drehbeginn. Zu diesem Zeitpunkt gibt es eine Auswahl an Motiven, die von einem Location Scout oder dem Szenenbildner zunächst eigenverantwortlich gesucht werden (sofern sie nicht bereits festgelegt sind – bei Serien sind das zum Beispiel oft Hauptmotive wie ein Polizeirevier, die Wohnung der Hauptfiguren oder andere wiederkehrende Spielorte). Unter diesen Vorschlägen wählt der Regisseur zusammen mit dem Szenenbildner und mir die Drehorte aus, die daraufhin in einer sogenannten Motivtour besichtigt werden und sozusagen vor Ort nochmals auf ihre Vorzüge und Nachteile überprüft werden – dabei spielen scheinbare Details wie Lage des Motivs im Hinblick auf Himmelsrichtung (wichtig für die Lichtsetzung), Nähe zu Straßen, Flughäfen oder Eisenbahntrassen (wichtig für den Originalton), Parkmöglichkeiten für die Lkws und vieles mehr eine große Rolle. Auf Basis dieser ausgewählten Drehorte mache ich mich dann mit dem Regisseur an die sogenannte “Auflösung“; das heißt, wir gehen Szene für Szene durch das Drehbuch und halten fest, wie wir die Handlung choreografieren und filmen wollen. Das beinhaltet unter anderem Überlegungen zur Bewegung der Schauspieler im Raum, der Art der Kamerabewegung und der Lichtsetzung und führt zu einer mehr oder weniger detaillierten Liste mit allen Kamerapositionen und eventuell benötigtem technischen Zusatz-Equipment oder bestimmten Requisiten.
Ausgehend von dieser “Auflösung“ wird dann bei der sogenannten “technischen Motivbesichtigung“ zusammen mit dem Aufnahmeleiter, dem Oberbeleuchter und dem Bühnenmann (letzterer ist für die Bewegung der Kamera verantwortlich) das logistische Gerüst der Dreharbeiten festgelegt – wo welche Scheinwerfer stehen werden, wie eine geplante Kranfahrt am besten umzusetzen ist, wo die Fahrzeuge parken können, damit sie nicht zu sehen, aber trotzdem nicht zu weit weg sind und so weiter.
Nur so ist es im Grunde genommen möglich, an den einzelnen Drehtagen effektiv und schnell zu arbeiten und nicht unnötig Zeit zu verlieren, die – bei einer durchschnittlichen Teamgröße von etwa 35 Mitarbeitern (ohne Darsteller) – teuer und entsprechend kostbar ist.
Die Drehzeit für einen ‘normal‘ ausgestatteten Fernsehfilm hat sich in den letzten zwanzig Jahren von etwa 30 Drehtagen auf heute ungefähr 21 Tage reduziert; dabei sind die Ansprüche an Ausstattung, Kostüm und Kamera andererseits stetig gewachsen. Nur durch eine minutiöse Planung ist die Umsetzung auf diesem Niveau möglich und obwohl mir das Drehen selbst mehr Spaß macht als die Vorbereitung, ist sie unverzichtbarer Bestandteil meiner Arbeit.


Philipp Timme bei den Dreharbeiten zu “Der Tote am Strand“ <br>in Hamburg und Heiligenhafen.
© Marc Pettersen
Philipp Timme bei den Dreharbeiten zu “Der Tote am Strand“
in Hamburg und Heiligenhafen.


Sie haben bereits auf vier Kontinenten gedreht. Was überwiegt dabei – die Freude am Dreh an exotischen, interessanten, neuen Orten oder der vermutlich zusätzliche Aufwand bei der Arbeit in der Ferne?

Für mich liegt der Reiz eines Drehs an ungewöhnlichen oder exotischen Schauplätzen (neben dem Spaß am Reisen) vor allem darin, dass ich mich von altbekannten Blickwinkeln lösen kann – man verfällt nicht in die gewohnten Betrachtungsmuster und ist so automatisch offener für neue Ideen. Dabei spielt der Aufwand keine große Rolle – im Gegenteil, oft führt die Arbeit im Ausland dazu, dass man mit weniger Technik ganz anders arbeiten kann. Für den Dreh zu “Die Geiseln von Costa Rica“ in Mexico hatten wir nur das allernötigste Equipment dabei und trotzdem (oder gerade deshalb – hier kommt wieder die selbstauferlegte Beschränkung der Mittel ins Spiel) ist dabei einer der schönsten Filme entstanden, den ich bisher drehen durfte.


Für welche Aufnahmen haben Sie bisher am meisten Mut gebraucht? Wann macht Ihnen Ihre Arbeit am meisten Spaß?

Das Wunderbare an meiner Arbeit – die ich ganz nebenbei übrigens für den besten Beruf der Welt halte – ist die absolute Abwesenheit von Routine. Jeder Drehtag hat seine ganz eigenen Herausforderungen und jede Einstellung ist einmalig. Das Filmteam wird für die Drehzeit zu einer Familie, mit der man die Abenteuer des Films erlebt und auch dadurch hat jedes Projekt seine ureigenen Gesetze und Regeln.
Ich weiß nicht, ob ich von Natur aus besonders mutig bin – aber ich versuche jeden Tag, den Mut zu haben, an die Grenzen des Möglichen zu gehen und dem Film so viel wie möglich mit auf seine Reise zu den Zuschauern zu geben. Die mutigsten Menschen am Set sind sicherlich die Darsteller, die vor einem ganzen Team und dem unbestechlichen Auge der Kamera ihre Kunst ausüben müssen und dabei sehr verletzlich sind. Ich zolle dieser Arbeit den allerhöchsten Respekt.
Ab und an gibt es natürlich Situationen, die auch einen gewissen körperlichen Einsatz erfordern (ich erinnere mich gerne an die Einstellung, für die ich auf dem Kuhfänger einer alten Dampflok mitfahren durfte), aber die Sicherheit am Set hat oberste Priorität und ich finde es unverantwortlich, die Gesundheit oder das Leben eines Crewmitglieds in Gefahr zu bringen – das ist ein Film niemals wert.


Werden Sie im Team eher als Techniker gesehen, der für die bestmögliche Umsetzung bei vorgegebenen Rahmenbedingungen sorgen muss oder haben Sie auch einen Freiraum für Kreativität – ggf. abhängig vom Genre? Was sind für Sie in Ihrer Arbeit die prägnantesten Unterschiede bei Dreharbeiten zu einem Spielfilm, einer Dokumentation oder einem Werbespot?

Ein Kameramann muss meiner Meinung nach zunächst einmal sein Handwerk beherrschen – erst dann hat man den Freiraum für Kreativität und im Idealfall verbindet sich beides zu einem Ganzen, bei dem zwischen Technik und Kunst nicht mehr zu unterscheiden ist.
Selbstverständlich stehen die technischen Fragen bei einem Projekt zunächst einmal im Vordergrund – schließlich lässt sich ohne eine präzise Planung ein vier- bis fünfwöchiger Dreh, der sehr viel Geld kostet, schlecht meistern (Geld, das im Übrigen ja nicht mir gehört, sondern für das ich dem Produzenten oder der Produzentin gegenüber zusammen mit dem Regisseur verantwortlich bin). Ich habe aber bisher das unverschämt große Glück gehabt, mit Regisseuren zu arbeiten, die mir immer einen sehr großen kreativen Freiraum geschenkt haben, für den ich sehr dankbar bin.
Ich glaube, dass es weitaus schwieriger ist, einen Dokumentarfilm als einen Spielfilm zu drehen – schließlich stellt man bei letzterem die (Film-)Realität bei jedem Take aufs Neue her und kann sie so oft wie nötig wiederholen. Bei einem Dokumentarfilm gibt es oft nur eine einzige Chance, die Realität abzubilden – nämlich dann, wenn sie vor der Kamera geschieht.
Zu Beginn meiner Laufbahn hatte ich das Glück, bei einigen großen Dokumentationen des SDR zu assistieren und ich habe nach wie vor den allergrößten Respekt für die Kameramänner, die ich damals begleiten durfte – Ottmar Schnepp ist ein wunderbares Beispiel dafür. Selten konnte ich soviel lernen wie auf diesen Reisen und manchmal wünschte ich mir, ich könnte wie die Kollegen damals arbeiten – zu dritt oder viert unterwegs in der Welt, immer darauf bedacht, den entscheidenden Moment nicht zu verpassen.


Philipp Timme im Einsatz auf einem Kamerakran.
© Johannes Krieg
Philipp Timme im Einsatz auf einem Kamerakran.


Was hindert Sie daran?

Es ist meiner Meinung nach sehr schwierig, den Spagat zwischen Spielfilm und Dokumentation zu schaffen – die beiden Welten sind doch zu verschieden und die Arbeitsweisen unterscheiden sich grundlegend. Außerdem weiß ich nicht, ob ich wirklich noch genug Übung darin hätte, in dieser Königsklasse mitzuhalten – es käme auf einen erneuten Versuch an!


Und was sind die Besonderheiten beim Dreh eines Werbespots, die ja auch gerne an ausgefallenen Orten und/oder mit Computer-Animation entstehen?

Auch die Werbung hat ihre ganz eigenen Gesetze – und ihr eigenes Personal; es war mir leider nie wirklich vergönnt, hier Fuß zu fassen ... . Und wenn ich ganz ehrlich bin, vermisse ich das auch nicht. Die szenische Arbeit macht mir so viel Spaß, dass ich Werbedrehs nicht wirklich vermisse. Die Arbeit als “Visual Effects“-Kameramann in Los Angeles hat mich sehr viel über Computer-Animation gelehrt und ich zehre noch heute von dieser Erfahrung – auch wenn die Trickkamera-Arbeit ein sehr spezielles Feld ist, in dem man manchmal wochenlang an nur einer Einstellung arbeitet und seinen persönlichen Gestaltungswillen bedingungslos zugunsten einer möglichst perfekten Anpassung an die umliegenden Einstellungen zurücknehmen muss.


Sind Sie noch beim weiteren Prozess dabei, wenn ein Film abgedreht ist oder ist ein Projekt mit Abgabe des Filmmaterials für Sie beendet?

Meine Hauptaufgabe ist mit der letzten Klappe eines Films beendet. Aus dem Schnitt halte ich mich ganz bewusst heraus – auch wenn es Regisseure gibt, die mich vielleicht im Schneideraum dulden würden. Ich bin der Überzeugung, dass ich ‘meine‘ Bilder nach Beendigung der Dreharbeiten erst einmal loslassen muss, damit sich Cutter und Regisseur ungestört mit ihnen beschäftigen können. Natürlich gibt es immer wieder die Notwendigkeit, im Schnitt Einstellungen herauszunehmen, die ich für besonders gelungen oder aufwendig halte; aber die Dramaturgie und der Rhythmus des Films gehen eindeutig vor und da würde mein Wehklagen nur stören ... .
Wenn der Film fertig geschnitten und von Redaktion und Produktion abgenommen ist, beginnt für mich der Prozess der sogenannten “Farbkorrektur“. Dort werden die unterschiedlichen Einstellungen und Szenen so bearbeitet, dass sie optisch und ästhetisch zueinander passen und dem Look entsprechen, den ich vor Beginn der Dreharbeiten mit dem Regisseur festgelegt habe. Das geschieht heutzutage ausschließlich digital; allerdings ist meine Arbeitsweise noch stark von dem Umgang mit Filmmaterial geprägt und ich versuche, schon beim Dreh diesen Look so weit wie irgend möglich herzustellen – dazu setze ich zum Beispiel sehr gerne Filter und spezielle Objektive ein. Das hat sicher auch etwas mit der Kontrolle über die Bilder zu tun – schließlich kann man in der modernen Postproduktion sehr viel mehr verändern, als noch vor zehn Jahren und man kommt leicht in Versuchung, all’ das, was am Set nicht ideal läuft, auf die Nachbearbeitung zu verschieben – das sprichwörtliche “we’ll fix it in post“. Dabei besteht die Gefahr, dass man die Übersicht über das, was beim Dreh wichtig war, verliert – und dass man sich in der Nachbearbeitung unnötig verzettelt.


Gibt es etwas, wofür Sie in der Branche bekannt sind – Eigenheit, spezielles Vorgehen, etwas, das Sie ganz besonders gut können?

Ich hoffe zunächst einmal, in der Branche nicht für irgendwelche negativen Eigenschaften bekannt zu sein ... .
Aber ich denke im Ernst, dass ich durch meine Erfahrung im Bereich der “Visual Effects“ einen gewissen – hoffentlich guten – Ruf auf diesem Gebiet genieße, der es mir ermöglicht, auch in Zukunft so wunderbare Stoffe wie “Nils Holgersson“ oder “Das Tapfere Schneiderlein“ verfilmen zu dürfen. Durch die digitale Revolution sind VFX inzwischen auch hierzulande sehr weit verbreitet (wir haben einige hervorragende Postproduction-Facilities wie zum Bespiel Scanline, Pixomondo oder D-Facto Motion in Deutschland, die an großen internationalen Produktionen beteiligt waren) und es erweist sich gegenwärtig als immer hilfreicher, eine gewisse Fachkenntnis darin zu besitzen.
Das erinnert mich an eine amüsante Episode: Nachdem ich einige Jahre in Los Angeles gelebt und dort neben der Trickkamera-Arbeit auch begonnen hatte, Kurzfilme zu drehen, wurde mir gerne von Produktions- und Regieseite eine ‘europäische‘ Lichtästhetik zugute gehalten. Ich habe das gemeinhin natürlich als Kompliment aufgefasst, obwohl ich es nicht recht zu begründen gewusst hätte – und wie erstaunt war ich erst, als man mich nach meiner Rückkehr nach Deutschland zu meinem ‘amerikanischen‘ Licht beglückwünschte ...


Ihre Erfahrungen in den USA hören sich alle recht harmonisch an. Gibt es denn dort auch Konkurrenzdruck unter Kameraleuten wie bei Schauspielern oder ist das in Ihrem Bereich nicht so sehr der Fall?

Der Konkurrenzdruck ist vermutlich überall mehr oder weniger gleich groß – ob in der Filmbranche oder anderswo – und mit der Zeit lernt man, damit umzugehen und sich nicht allzu viele Sorgen darum zu machen. Natürlich war ich damals auch noch sehr jung und jeder neue Film, bei dem ich mitarbeiten durfte, war einfach ein Geschenk, bei dem man sich nicht wirklich Gedanken über die Konkurrenz gemacht hat.


Ist ein guter Kameramann auch ‘automatisch‘ ein guter Fotograf?

Nein – ich glaube zwar, dass sich zwischen Fotografie und Film gewisse technische und ästhetische Grundlagen durchaus überschneiden (und dass sich beide Berufe absolut gegenseitig befruchten können), da man sowohl als Fotograf als auch als Kameramann einen bestimmten Blick auf seine Umwelt entwickelt. Der Grundunterschied zwischen den beiden Medien bleibt aber bestehen: dass nämlich der Fotograf in seinen Bildern eine Dimension – die Zeit – weniger zur Verfügung hat, was eine weitaus größere Kunstfertigkeit beim Abbilden des ‘entscheidenden Augenblicks‘ voraussetzt als bei einem Kameramann, der ja grundsätzlich mit bewegten Bildern arbeitet und dadurch auch noch diese entscheidende zeitliche Komponente zur Verfügung hat.
Ein einfaches Beispiel belegt diese Theorie ganz anschaulich – versuchen Sie nur einmal, aus einem Film ein Standbild herauszufiltern, das mit einem ‘richtigen‘ Foto der gleichen Situation konkurrieren kann.


© Besart Gerbeshi


Fahren Sie ‘kameralos‘ in den Urlaub oder sind Sie dann auch gerne mal Regisseur Ihrer eigenen ‘Produktion‘?

Ich habe im Laufe der Zeit gelernt, dass ich (und meine Mitreisenden) mehr vom Urlaub haben, wenn ich ihn nicht durch den Sucher einer Kamera betrachte. Allerdings mache ich ein kleines Zugeständnis an den Wunsch, auch ein paar Bilder als Erinnerung mit nach Hause zu bringen – ich verreise seit ein paar Jahren mit einer Lochkamera. Aus Pappe gebastelt und mit den immer schwerer zu bekommenden 120er-Filmen bestückt, handelt es sich dabei um eine Kamera, die weder einen Sucher besitzt noch ein Objektiv – und natürlich auch keinen Auslöser oder sonstige technischen Hilfsmittel. Man weiß schlicht und ergreifend nicht, ob das Bild etwas geworden ist oder was genau später darauf zu sehen sein wird. Außerdem lassen sich damit aufgrund der komplizierten Bedienung keinerlei Schnappschüsse machen und all’ das zusammen nimmt mir sehr viel von dem ansonsten allgegenwärtigen Druck, ‘das‘ perfekte Bild zu finden.


… und es reduziert vermutlich die Anzahl der Fotos ganz erheblich.
Privates Filmen findet gar nicht statt?


Nein – das habe ich seltsamerweise eigentlich auch noch nie gemacht. Ich denke, es liegt auch daran, dass ich das Medium der Fotografie für persönliche Erinnerungen wesentlich charmanter fand – und finde.


Bei welchem Film wären Sie gerne Kameramann gewesen? Was ist ein bisher unerfüllter Traum?

Es fällt mir nicht leicht, diese Frage zu beantworten – zwar bewundere ich viele Kollegen für ihre herausragende Arbeit - Vittorio Storaro (“Apocalypse Now“); Vilmos Zsigmond (“Heaven’s Gate“); Emmanuel Lubezki (“Gravity“) sind nur einige Beispiele - aber all’ diese wunderbaren Filme wären mit einem anderen Kameramann vollkommen unterschiedlich geworden und das ist auch gut so.
Ich freue mich bei jedem neuen Projekt über die Möglichkeit, eine Geschichte auf meine Art erzählen zu dürfen und je besser das Drehbuch ist, umso größeren Spaß macht mir meine Arbeit. Es gibt noch so viele Geschichten, die wir erzählen können und ich wünsche mir, dass mir noch ein paar davon zuteil werden.


Sie waren bereits dreimal für den Deutschen Kamerapreis nominiert. Ist das für Sie eine schöne Anerkennung oder würden Sie sich auch etwas mehr Aufmerksamkeit von Seiten des Publikums für Ihre Arbeit wünschen, die sich überwiegend auf die Darsteller und den Regisseur konzentriert?

Natürlich ist eine Nominierung oder ein Preis immer auch ein großes Lob und ein willkommenes Zeichen der Anerkennung seitens der Kollegen. Am meisten aber freue ich mich, wenn ein Film als Ganzes wahrgenommen wird, ohne ihn in seine Teile zu zerlegen.
Meine Arbeit steht in der Verantwortung der Geschichte, die ein Film erzählt und sollte nicht hervorstechen oder für sich selbst stehen – aber es ist zumindest schön, in den Kritiken erwähnt zu werden.


Sie halten als Gast-Dozent auch Vorlesungen u.a. in München, Berlin und Los Angeles. Was sagen Sie den Nachwuchs-Kameramännern und –frauen, welches die größten Herausforderungen sein werden, auf die sie sich vorbereiten sollten? Haben es Frauen generell schwerer in dem Beruf?

© Nikolai Herrmann
Die größte Herausforderung in unserem Beruf sind sicherlich die immer kürzere Drehzeit und der damit verbundene Druck am Set. Als Kameramann trage ich die Verantwortung für einen großen Teil des Budgets; die Gewerke, die mir direkt zugeordnet sind – also die Kamera-Abteilung, die Lichtcrew und die Kamerabühne – stellen einen Großteil des Teams und benötigen viel teures Equipment, von den Auf- und Abbauzeiten ganz zu schweigen. Darüber hinaus empfinde ich ein gewisses diplomatisches Geschick im Umgang mit Produktion und Redaktion als sehr hilfreich und alle diese Faktoren können leicht von der eigentlichen Aufgabe – dem Geschichtenerzählen – ablenken. Ich glaube, man muss sich als angehender Kameramann darüber im Klaren sein, dass die eigentliche Arbeit am Set, derentwegen man den Beruf vermutlich einmal gewählt hat, nur einen Bruchteil der Berufsbeschreibung ausmacht.
Außerdem empfehle ich meinen Studenten gerne – und nur halb im Spaß – ein Praktikum als Meteorologe. Schließlich ist der Kameramann oder die Kamerafrau der erste Ansprechpartner am Set, wenn die allgegenwärtige Frage nach den Wetterbedingungen auftaucht: Wird es regnen? Sollten wir abwarten oder lieber schnell drehen? Wird die Sonne nochmals hinter den Wolken auftauchen?
Ich glaube, dass es Frauen in unserem Beruf noch immer deutlich schwerer haben als Männer, obwohl Kamerafrauen im Vergleich zum Ende der 80er-Jahre glücklicherweise häufiger werden. Unabhängig davon, dass besonders der Beruf des Assistenten bzw. der Assistentin – der ja meistens den Einstieg in eine Karriere als “Director of Photography“ darstellt – einen großen körperlichen Einsatz verlangt (eine ‘normale‘ Hauptkamera wiegt um die 18 Kilo und dazu kommt noch ein ganzer Haufen an weiterem Equipment), sollte es jedem selbst überlassen sein, ob er sich für diesen Beruf entscheidet und ich hoffe, dass die Zahl meiner Kolleginnen in Zukunft noch deutlich zunimmt.


Was sind – neben diplomatischem Geschick – die wichtigsten menschlichen Eigenschaften in Ihrem Beruf – Geduld, Durchhaltevermögen?

Der Glaube an den Zauber des Kinos und seine unendlichen Möglichkeiten – denn dann bringt man von ganz alleine die nötige Geduld und Hartnäckigkeit mit, die nötig sind, um einen Film zu machen. Es gehören viel Erfahrung und noch mehr Geschicklichkeit im Umgang mit den Widrigkeiten der Dreharbeiten dazu und wenn ich eines in den zwei Jahrzehnten meiner Laufbahn gelernt habe, dann dieses: dass man niemals auslernt.


Welchen abschließenden Tipp haben Sie noch für alle Hobby-Filmer?

Der großartige zeitgenössische Kameramann Seamus McGarvey (“Anna Karenina“) hat einen – sehr wichtigen – Tipp parat: “Cinematography is 10 percent cinematography and 90 percent bladder control“.


Womit Sie uns nun gerade wieder etwas des Zaubers berauben … ;- ) , der aber sowieso stark im Empfinden und im Auge des Betrachters liegt, nicht wahr?

Oh ja, das ist ein gutes Schlusswort! Für mich war die Arbeit “beim Film“ immer ein Traum und ich bin unglaublich dankbar dafür, dass ich diesen Traum heute leben darf. Der Weg dorthin war nicht ganz leicht, aber für mich war es das Ziel immer wert. Ich glaube, es gibt einfachere und weniger anstrengende Arten, seinen Lebensunterhalt zu verdienen – und auch Berufe, die schonender mit dem Privatleben umgehen. Film kann oft sehr unromantisch und wenig glamourös sein. Trotzdem möchte ich das Leben am Set nicht einen Tag missen – aber es ist vielleicht nicht für jedermann das Richtige.


Philipp Timme und Bianka Kaspar <br>in Köln am Rande von “Wilsberg“-Dreharbeiten.
© Bianka Kaspar
Philipp Timme und Bianka Kaspar
in Köln am Rande von “Wilsberg“-Dreharbeiten.

© Bianka Kaspar
2014


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